前“跑男”總導演岑俊義揭秘離職原因
岑俊義透露瞭自己的離職原因，稱：浙江衛視是媽媽，自己媽媽養大的孩子，孩子性格上有些叛逆，想出去闖一闖。
文| 羅姣姣
“跑男”第四季已經開播，在這之前，一個小插曲還讓人記憶猶新。兩個月前，有消息爆出，“跑男”總導演岑俊義離開瞭浙江衛視，總導演將易主。
在當時消息已經得到確認，但岑俊義一直比較謹慎低調，並沒有對外公佈太多有關離職的消息，對於他的去向很多人也是眾說風雲，有很多猜測。
今日（4月25日），一場名為“中韓綜藝編劇高峰論壇”的活動在北京舉行，中韓很多知名電視制作人到場，探討綜藝編劇的發展現狀以及中韓之間合作的當下與未來。
這場論壇的主辦方之一樂禧文化，是一傢新成立的公司，而它的CEO正是岑俊義，同很多坊間流傳出的版本一致，這位前“跑男”總導演自己創業瞭。
離職創業是想尋找更大空間，想嘗試不同的節目類型
樂禧將是一傢內容投資與制作公司，目前視角還是專註於電視綜藝節目。而筆者觀察到，活動的另一傢主辦方是樂視視頻，岑俊義告訴“看電視”，新公司確實與樂視有戰略合作，進行內容的投資與生產，但公司生產的節目是面向所有平臺的，而不隻是樂視。
離職之前，岑俊義已經是浙江衛視的獨立制片人，做過很多節目，而“跑男”則是他最著名的代表作品。生於1984年，岑俊義從外表上來看確實非常年輕，但現象級節目的制作經歷足以讓他在業界已經積累出相當高的知名度和認可度。
離職的原因恐怕是業界最為關心的，畢竟他很年輕，在體制內看上去會有一個相當不錯的發展前途，坊間也曾流傳過關於他離職的許多版本的故事。那麼離職的原因到底是什麼呢？
在接受“看電視”獨傢專訪的過程中，岑俊義透露瞭自己的離職原因，他用瞭一個形象的比喻來形容這件事情：浙江衛視是媽媽，自己媽媽養大的孩子，孩子性格上有些叛逆，想出去闖一闖。
是的，叛逆——這是岑俊義對自己的出走的所給出的定義，在他看來，出去意味著風險，但相對會有更大的空間和自由度，可以按照自己的喜好來選擇要做的事情。
在臺裡，岑俊義已經操作過《爸爸回來瞭》《奔跑吧兄弟》等戶外節目，離開後，他告訴記者，想做更多類型的節目，比如說歌唱類、燒腦類等等，甚至，不排除什麼時候做影視劇或者紀錄片。
綜藝編劇容易被人誤解，產業化、市場化空間大
離職短短幾個月，而新公司也是剛剛成立，岑俊義目前正在做的一件事情就是從綜藝編劇入手，在積極搭建自己的編劇團隊，同時也與一些高校合作，成立編劇培訓班，為行業輸送編劇人才，這也是為什麼有瞭此次論壇的一個原因所在。
為什麼要從綜藝編劇入手？這不得不提到岑俊義在“跑男”中的角色。“跑男”制作團隊在總制片人俞杭英之外，總共設有兩個總導演，岑俊義便是其中之一，另一位是陸皓，兩位總導演各有分工，陸皓負責現場拍攝，而岑俊義主要負責出案子，即每期節目的主題、遊戲、規則等的設計。
按照韓國節目的制作流程，岑俊義的工作可以理解為總編劇的職位，但相比韓國綜藝節目中的編劇，他在節目整體把控上的話語權相對更大一些。岑俊義帶領的六人團隊組成瞭“跑男”的編劇團隊，負責內容的設計和把控。
在他看來，“跑男”算是真正意義上的綜藝節目中第一次設置“編劇”這樣的一個職位，在以往的節目制作中都是編導合一，甚至一些真人秀節目中開始有瞭編劇的職位設置，但從分工上來講依舊不是嚴格意義上的編劇。而“跑男”的編劇在其中是一個正式專業化分工的角色，並且發揮著重要的作用。
岑俊義說，綜藝節目中的編劇經常被人誤解，以為像影視編劇一樣去規定情節、撰寫臺詞等等。事實上，與影視編劇不同的是，綜藝編劇隻設計規則、情境或者遊戲，藝人的行為和言語則是在其中自由發揮的結果。
在“跑男”之前，岑俊義也是通常意義上的編導，即使在《爸爸回來瞭》中，編劇功能和職位也沒有被完全劃分出來，因此“跑男”實際上他第一次嚴格意義上承擔編劇的職能，印象非常深刻，一個團隊專門負責內容，這種感覺是從來沒有過的。
“跑男”中編劇的職責和流程主要是每期確定主題，然後設計框架、設計遊戲，觀察藝人的表現為後續做鋪墊。
在韓國，一個綜藝節目的編劇團隊中，通常會有三個層次的編劇，主編劇負責設計主題，中編劇負責設計遊戲，而新手編劇則負責搜集資料等等。韓國的電視綜藝編劇行業已經發展瞭很多年，因此專業化分工已經成熟。
而中國由於以前沒有編劇的職位，因此很難有這樣的分工，在“跑男”中，岑俊義是總導演，發揮著總編劇的職位，而剩下的六位團隊成員則都是編劇，大傢集體創作，集體貢獻智慧。
從綜藝編劇切入，專註於節目投資與制作
在岑俊義看來，編劇個人信貸評級，應該成為一個獨立的工種，並且有產業化、市場化發展的可能性，就像現在已經成熟的攝像、燈光、後期制作一樣，可以獨立發展成產業鏈上的重要一環。
韓國有自己的編劇協會，產業化的組織，岑俊義希望在中國也能摸索出這樣的道路。在他看來，這一職能的開掘不僅具有市場化的可能性和空間，而且編劇隊伍的發展壯大也能為後續中國自己的原創節目的發展奠定基礎，提供動力，隨著引進節目的日益被消耗殆盡，原創才是未來發展的必然和趨勢。
樂禧現在有十來個人的團隊，都是岑俊義在離開浙江衛視之後找的合作夥伴與合夥人。他說自己從浙江衛視出來的時候是單槍匹馬，沒有帶走一個人，“跑男”目前的編劇團隊還依舊保持穩定，因此自己的出走對節目質量並不必然產生影響。
他甚至將自己比作一個螺絲釘，而“跑男”節目本身是一個大型的運轉體系，這一顆螺絲釘拔走瞭體系依舊可以運轉得很順暢。
在未來，在編劇人才的培養和編劇產業化市場化推動發展之外，樂禧依舊會專註於節目生產，事實上，目前樂禧的這支團隊就是一支能夠制作生產節目的完整團隊，在朋友圈中，岑俊義向過去的老領導開玩笑過兩天回去提案，衛視節目依舊是這支團隊在當下專註的領域，當然，所以的平臺都會去嘗試合作。
“中韓綜藝編劇高峰論壇”幹貨一手速遞
在今日的論壇上，來自中韓兩國的嘉賓就綜藝編劇以及綜藝節目制作、市場等方面的問題進行瞭探討交流。內容很多，“看電視”節選其中的幹貨與大傢分享。
嘉賓：
崔大雄：韓國三大編劇之一，韓國編劇協會綜藝節目研究會會長
樸洹瀀：韓國著名編劇，《蒙面歌王》總編劇
文恩愛：韓國著名編劇，《無限挑戰》《兩天一夜》總編劇
杜昉：華策集團副總裁、華策綜藝事業群總裁
陳滌：燦星制作副總裁、星空傳媒制作總監
桑潔：遠景影視《最強大腦》制片人
岑俊義：樂禧文化創始人、CEO
話題一：韓國綜藝編劇全解密：功能、架構、流程、工作方式
Q：韓國編劇協會是什麼樣的架構？承擔什麼樣的功能？
崔大雄：韓國編劇協會是政府公認的，下屬很多分會，影視劇、綜藝節目等等所有的編劇都在這個協會裡，從業五年以上的編劇才能入會。編劇協會是一個民間組織，但是由政府來管理，在政府下面註冊的，在韓國，編劇大部分都是自由職業者。大傢都是編劇，所以我們主要是討論相關專業發展方面的問題。
文恩愛：KBS、SBS、MBC等大電視臺以前直接招專業編劇，90年代之後開始有線電視興起需要大量的編劇，我們通過電視臺和相關機構的培訓之後從事編劇的工作，有相關的培訓學院，培訓之後可以在不同的電視條甚至中國來工作，現在編劇都是自由職業者。
Q：既然是自由職業者，編劇如何去落實自己的創意和方案？
文恩愛：每個編劇身份地位也是不一樣的。有時會跟制作人聯系，為案子做推薦，也有可能去救場，如電視臺節目失敗，電視臺會和你簽約救場，具體方式是多種多樣的。直接推自己的方案給電視臺的情況也有。
樸洹瀀：舉個例子，《蒙面歌王》是在MBC播出的，但當時這個企劃方案KBS、SBS等電視臺，MBC接受瞭這個方案，這個是我親自推薦的，另外一個節目《歌曲的誕生》，當時是電視臺直接預約的，TVN選瞭兩個節目，另外一種情況是制片人直接聯系，自由職業者有一些人脈關系，會保持交流。
Q：編劇的工作主要是什麼？團隊如何搭建？
文恩愛：《無限挑戰》剛開始的時候是一個失敗的節目，制作費用也花得最多，找瞭十個藝人，但是結果很意外，這個節目失敗瞭。我建議把十個笑星減少到五個人，然後我希望是哪些人出演，然後制片人要選誰，整個通過我這邊的企劃，精簡這個隊伍，然後制定一個新的攝影場所，節目逐漸發生瞭改變。
室外節目我們沒有說規定幾個人，但是我們的目的是非常明確，必須要有準確的定位，也有可能是很多的攝影師，也有可能人數需要減少。我們是根據節目目的，才能夠制定大概的團隊的人數。
現在《無限挑戰》也好、《兩天一夜》也好，大概是七八個人，PD是六個人，其中四個左右是電視臺的PD，兩到三個人是相當於是中國的臨時工，編劇大概也是這個樣子。
樸洹瀀：我之前的《Super Star K》大概是八個人，還有《歌曲的誕生》也是八個人，大概是八到十個人左右，至少應該要到這個人數才能夠做好這個節目。
Q：在韓國，PD和編劇的分工是什麼樣的？
文恩愛：PD是編劇最好的搭檔，一個案子一起合作，案子是編劇提出來的，PD提更詳細是建議。《無限挑戰》有過很多PD，有一些不是很成功，再去找好一點的，但是主要的PD沒有換，希望給新PD一些成長的空間。
我每周都會想很多創意，甚至是去太空，有些PD覺得天方夜譚，有些PD就覺得很好，編劇要無限想象，然後PD來完成，把編劇的想象付諸行動的人就是PD。有一些PD會指手畫腳，無法去付諸行動，這樣的PD就是很失敗的。
崔大雄：主要的PD和編劇，相當於一個傢庭中的爸爸和媽媽，隻有兩個人合作才有可能成功，我們沒有準確的分工，但是兩個人必須要合作。所以兩個人必須要和跟自己合得來的PD合作。
編劇所負責的工作是非常廣泛的，之前我們隻是負責腳本，現在的情況是負責整個流程，所以我們的工作是相當龐大的。
樸洹瀀：棚內節目的編劇實際上是做很多工作，規則、選曲、舞臺的定位、概念、照明，服裝，還有背景音樂、後期剪輯的時候也得去管理，八個編劇各有分工，完成不同的工作，主要的編劇大概是三個人，和PD一起來完成。
Q：在韓國節目中，一檔節目中的編劇團隊是怎樣構成的？
文恩愛：我負責《無限挑戰》的時候，我是主編劇，也是顧問，我下面一共有七個人，都是最信任的後輩，他們再下面有六七個人，這是我們編劇的構成。
每周我們都會開會，所以靈感至少每周提出來一次。
確定主題之後我們會找資料，開會的時候，我們會把相關細節的部分提出來，我們主要的編劇下面還有次要編劇以及很多的小編劇，有可能在會議的時候，被制片人反駁，所以最小的編劇如果要是當時沒有做好準備工作的話，可能這個主題就會失敗。因此，我們會提前制定方案，也有可能因為時間弄錯瞭，日程也發生瞭改變。因此即便是小編劇，作用也是相當大的。
Q：各個工種的編劇人數大概是多少？
崔大雄：有企劃編劇，這個數據量特別少，在韓國也不是很多，然後下面每個節目有一個主要的作傢，再下面有兩個中間作傢，小的助理作傢隻有一個，還有一個勤雜的作傢，根據節目有可能主要作傢會增加，有可能會刪減，這是根據節目大小來調整的。
Q：韓國每年有很多新節目，新的創意來源是什麼？
文恩愛：被活兒追趕的時候就有靈感。或者從小說、漫畫中找靈感，根據時代背景去制作，很多抽象的靈感。因此每個作傢的經驗很少去分享。
樸洹瀀：《蒙面歌王》的靈感是看其他節目的時候來的，我也經常看書、電影，經常會做筆記。比如前面有個人打哈欠，我就會想到是不是能夠做一個打哈欠的主題，每個作傢的經驗是不一樣的，
崔大雄：我不僅做筆記，還帶著墨鏡去看事物，怎麼實現制作節目，比如電影電視還有漫畫，我看著看著就會想怎樣能讓它變成綜藝節目。
Q：韓國節目創意研發都是編劇自己做出來的嗎？
文恩愛：新的想法不可能是很多人提出來的，很多人一起來創作出來的產品都是很平凡的，，我對於企劃來講，我自己完成的部分是90%，如果是組合的作品將是一個很平凡的作品，好的方案隻有一個人能提出來。
樸洹瀀：也都是我一個人創作的，這是最好的方式，隻有這樣才能創作出好的節目，但是一個人工作的時間、精力還是有限，最近在經營一傢公司，即便是資歷最淺的編劇，也會讓他自己來完成。
業務方面的提案，信息基本上都是導演來提供點，即便是導演提出來，我沒有配合基本上都是根據我的時間來定的。
文恩愛：一個PD找我瞭之後基本上不會找別人瞭，消息傳開的話，就會認為是流氓，以後再也不會合作瞭，隻是把你當做利用的工具，這個導演不會成長的。
韓國是一個特別小的國傢，圈子比較小，有自己的規則。中國有這種情況，聊一圈，找一個最便宜的團隊。很多的韓國騙子來中國說參與過韓國的節目，其實不是的。
通常情況下會跟一個主要的編劇合作，我是主要跟電視臺領導合作，還有一個渠道有一個聚會，導演參加的聚會，一邊喝茶聊天，預約規定時間，建立瞭良好的關系，然後去聯系演員，和工作人員、場地，一起工作的團隊。
Q：在韓國如何培養編劇隊伍？
文恩愛：韓國大學有戲劇專業，還有作傢創作系，但即便是你畢瞭業，也不一定會成為編劇，我的專業就是建築專業。所以我們的專業都是不一樣的。現在的話，電視臺有培訓機構，還有我們編劇學會的培訓機構，培養這些編劇。
但是即便是有這樣的培養，到最後能不能真正成為編劇，很難說。
所謂的創作，不像我們在學校裡聽寫一樣，聽寫完瞭都會，那是不可能的。我個人認為，如果想成為編劇，首先你要有這方面的素質和DNA，還必須要努力，而且要對社會有很好的判斷。
崔大雄：我想告訴大傢的是，大傢多看電視吧，你如果要是喜歡綜藝節目的話，從早晨起來開始一直到晚上睡覺之前，一直在看，你這幾年的過程當中，你逐漸的會成長，但是這個並不是那麼容易的，那麼你想成為編劇，最捷徑的路子就是多看電視，沒有別的瞭。韓國有培訓學院都有的，比較有系統體系的，這個工作還是非常有必要的。
話題二：編劇在中國市場化、產業化的空間和可能性在哪？
Q：在中國去市場化、精細化的成立編劇這樣的工種，有沒有可能性和路徑？
樸洹瀀：韓國的編劇系統已經建立瞭30年瞭，要把熱愛這個職業的人集結起來。
崔大雄：中國現在這方面已經取得瞭一定的成績，在韓國編劇是非常有競爭力的職業。我覺得最主要的還是進行培訓，很多中國電視臺的臺長跟我說，通過一星期能夠培養嗎？那是不可能的。
首先需要進行投資，要去成立一個培訓機構，然後和協會合作尋求支持。即便是如此，也是需要時間的，需要耐心慢慢的去培育這個市場。
樸洹瀀：培養好的編劇需要過程，編劇要在節目制作現場學習，經歷過無數次的失敗。我的後輩五六十個編劇中有一個人成功也是相當不簡單的，現在從業近二十年，後輩中很成功的也就兩三個，現在能挑出來的好編劇也就五六個。
剛開始的時候韓國的編劇地位也相當低，三十年前韓國電視劇編劇工資很低，後來罷工，電視臺就知道瞭沒有編劇是沒有節目的。
崔大雄：但中國人口眾多，相信發展會很快，中韓一起合作的話會獲得更好的發展。
Q：中國制作人如何理解編劇這一職位？我們現在有嗎？我們需要嗎？
陳滌：最早聽到編劇的時候還嘲笑，綜藝節目中怎麼還有個編劇，但是與韓國團隊合作瞭《蒙面歌王》《瞭不起的挑戰》之後有一些感受。
編劇不是一個人，是一個團體。一檔節目從策劃、文案的框架、流程、服化道、舞美攝影都得一樣樣去盯，這也是也是編劇團隊做的。在《瞭不起的挑戰》中，溝通陪體（素人）、溝通明星、現場調整建議、即時反應、建議調整等都是編劇在做的，所有的這些全是編劇在做。
在我看來，在韓方編劇和PD不是互掃門前雪的，沒有這麼細的一條邊界，不是說PD隻做PD的事情，編劇隻做編劇的事情，編劇做的所有的事情PD都在幫著建議和執行。我們為《瞭不起的挑戰》配備瞭很多所謂編劇，但是沒有做到編劇的功能，都是在學習。
桑潔：遠景沒有編劇的崗位，編劇就是編導，名字不同。我們主要做棚內節目，棚內節目難度小於戶外，聽韓國編劇的職能其實和我的工作很像。我感覺制片人其實就是一個包工頭，編劇做的事情可能就是要把這個大樓是什麼樣給畫出來，要跟制片人溝通，有瞭這樣的框架後再把它豐滿，這是我理解的編劇和制片人之間的關系。
《最強大腦》這一季就分內容導演和項目導演，精細化分工，上面有一個責編，其實就是大編導，大編導上面是制片人，內容導演負責嘉賓、選手，項目導演負責挑戰的項目，這一季的故事是什麼，在大故事下化出來十二集，每一集有什麼點，很好的促進，更加專業化瞭。
我們這一季就是大編劇的思維，我們想把節目做成什麼樣，在這個大的下面劃出12集，這裡有比賽的，有層層遞進的，每一集的點是什麼，這樣的方式我嘗試瞭以後發現對節目是一個很好的促進，就更加專業化瞭。內容導演和項目導演，各有側重，我就是包工頭，是這樣的分工。
杜昉： 最早聽到編劇這個詞的時候有點困惑，韓國叫做作傢更困惑。最開始我們是和臺灣合作的，那個時候有分企劃和執行，十個人，五個企劃、五個執行，企劃有點像編劇，一部分編劇，一部分執行。
後來我們經歷瞭跟歐美的老師學習，歐美式真人秀其實最重要的是真實，但他有一個沖突導演，其實就是起到瞭編劇的作用，雖然不幹涉，但是會設計一些坑，然後自然地去發展。
現在是韓綜當道，我們跟韓國老師學習編劇，但萬變不離其宗，如何去設計、變得有看點、笑點。其實現在市場化，專業化細分的時候到瞭，編劇其實也就是編導，將來編劇的人才會有大量的需求。
Q：在中國的公司中會有專門的團隊做研發嗎？是什麼樣的情況？
陳滌：燦星是邊做節目邊研發，我們節目太多瞭，研發的力度比較小，基本上是碰到問題解決問題。最好的良性循環是一個節目結束，再研發一段時間，對大腦有一個刺激。
桑潔：遠景盡量做一些別人不容易模仿的題材，我們知道自己的長項和短處，比如長項是談話類、益智燒腦類的節目，揚長避短，當然，為瞭鍛煉團隊可以做一些小的冒險。一個節目做完之後，會有一段靜默期，其實這也是一個研發的時間段。
杜昉：中國的研發制作後期其實都是一撥人，做完這個節目瞭才有可能進入下一個節目的研發。研發的問題跟整個中國的市場非常相關，如果版權問題、知識產權問題不解決，永遠會是現在這個狀態。你出來的好點子被人以低廉的方式借鑒完瞭，那你這個市場就起不來。
有沒有研發能力、比例多少，這件事情隻有交給市場做，隻有當IP成為一個大熱門，成為一個市場追捧，有人願意拿著很高的代價去換的一個事情的時候，才有可能讓研發這件事情變得值錢，變得受重視，才有可能有高、精、尖的人才進入到這裡。
國外有一批人專門在研究模式，推出模式，有更多的電視臺為這些模式買單，然後豐滿它，做出最好的結果來，這是最好的產業鏈，我們現在是初期市場的表現。
Q：如何避免版權被盜？
杜昉：這隻有靠三個層面，一個是知識產權的法律保護，但是目前模式不受保護，第二個是行業自律，我聽說過韓國有借鑒別人的模式，被挖出來之後韓國的PD在全國道歉的事情。如果我們是這樣的輿論氛圍，我覺得也會好很多。第三個，也不用這麼擔心，交給市場就行瞭。
歐美也存在著模式之間的糾紛，但是這是競爭的一部分。所以我怎麼辦，隻有一個辦法，越快推出越好。
陳滌：有些節目模式點沒有那麼清楚，就看大傢抄的時候有沒有原版做的更好，節目寶典會有答疑解惑的內容，會對制作起到促進作用，原版如果做不過盜版，隻能說買模式買壞瞭。
桑潔：我們的消極防禦是走自己的路，把別人的路都給堵死，像《最強大腦》，我相信很多地方想再去模仿，就把《最強大腦》這個節目做到極致。
Q：如果要將編劇這個崗位更精細化、更專業化，有沒有一些建議？
杜昉：不是一件容易的事情，不像攝影後期團隊，比較容易進行專業化的行業，編劇非常深的紮進去，某種程度上要像韓國一樣，隻有當社會上的團隊越來越多，龐大的時候，專業化會越來越好，從一到兩個主打節目著手，立住，團隊被認知才是最重要的。
桑潔：任何行業的推動首先都是有領頭羊去推動，才會去往前推，認識到韓國編劇的重要性，值得中國電視人去學習，隻有當不可替代性做到之後，後面才會有越來越多的人才跟著來。
陳滌：編劇是一個面面俱到的崗位，電視臺缺輪崗機制，各個崗位互相之間不通，電視臺缺的是萬金油。現在缺的是某方面特別擅長，但什麼都會。我剛電視臺進去三年時間輪崗，很多節目都做過，現在的做節目的很多都是螺絲釘，跛腳得很厲害。
杜昉：韓國的節目都是周播，我們是季播，分工非常精細，也許培養瞭一批工具，沒有培養創意人才，今天你是盯道具的永遠是盯道具的，你不可能知道下一個環節是幹什麼的。這對於我們綜藝人才的培養是非常非常難的。
桑潔：好的編導是要有經歷的，隻有基於對社會的瞭解，對人性的瞭解，他才能成為一個好的編導，才能去掌控別人的七情六欲，才能更加的明白觀眾的心思，這都是需要時間的。
季播節目滾不出人才，我做《非誠勿擾》做瞭七八年的記者，也跑過各種口，才有這樣的積累。我也很困惑，但是我也不知道這個問題怎麼解決。而且現在出來做公司之後，老板心裡都有一個成本核算的，不像以前在電視臺，現在要對廣告商負責，對播出平臺負責。
現在遠景出來瞭很久瞭，但是新節目推陳出新的速度是比較慢的，因為非常的謹慎，這帶來的是可能對於人才的錘煉就不太夠。
Q：如何把自己的方案推給電視臺？
桑潔：方案最關鍵的還是內容。
陳滌：電視臺基本會看，是不是自帶資金、團隊有沒有成功的經驗、模式是不是成功過的、新的模式有沒有亮點或者樣片、是不是自帶明星、是不是上級直接壓下來的節目，就看這五點。
杜昉：一般的初創的小型的制作公司不要去去原創瞭，專職的攝像、後期、包裝、選角公司。第二個是擁抱廣大的互聯網。
Q：音樂類節目的未來，會朝著哪些方低利信貸向發展？
樸洹瀀：韓國最近HIPHOP黑人音樂的節目增加起來，還有奶奶們也會去唱HIPHOP，音樂節目會多樣化。《美國偶像》這種節目會逐漸消失，增加很多元素，還有喜劇類的、網絡智能手機類的都會參與進來，更多題材和終端會加入進來。
杜昉：廣譜的電視節目無非唱歌跳舞談戀愛吃飯旅遊做遊戲，綜藝節目離不開音樂。以往歌唱比賽這種是 1.0版本，IDOL這種是2.0版本，後來出現瞭一些反潮流，像《我愛記歌詞》這種全民狂歡式的，好聲音是3.0版本，現在又出現螺旋形的節目，像《蒙面歌王》《誰是大歌神》這種推理類的節目。
未來，第一，它離不開偶像這個詞，第二，綜藝節目是離不開技術發展的，所以接下來直播類型的音樂節目可能是是值得關註的一個點。
話題三：互聯網是未來？如何認識互聯網環境和互聯網節目？
Q：在網絡跟電視交互的節目方面，有沒有一些研究和探索？
文恩愛：韓國有一些選秀節目，在電視臺沒有撥出的內容可以通過網絡播出，還有一些人是可以視頻聊天的，像《我的小電視》。中國應該也一樣，電視會走向滅亡，很多年輕人是通過手機和網絡看電視的，我們會做一些調整，一些升級版的綜藝節目會誕生。
桑傑：遠景正在做一檔在網絡上做的節目，未來也有考慮，網絡是未來兵傢必爭之地，但是對傳統電視人，觀念的轉變非常重要。現在網絡需要的是什麼，值得傳統電視人思考。
銀行信貸利率 還有，網絡節目點擊率怎麼來衡量和核算，有一個標準才能去吸引廣告商，隻有這樣，才可以吸引更多電視人進入。買方市場決定瞭發展方向。
陳滌：燦星也是這樣，大勢所趨，不能失手，但一直沒有直接涉足。涉及到兩個方面，一個是網絡屬性和電視屬性完全不同，電視經驗行不通，有適應過程。第二純網節目招商不如網臺互動節目，社會化公司有利潤考量。
杜昉：我倒覺得網絡綜藝其實跟綜藝沒有任何區別，網絡綜藝未必就是我們現在知道的那個樣子。現在直播很火，每一個直播的主播都是內容提供者，最好的主播一年上千萬收入，不是復制就能成功的，所以說利用互聯網屬性比如互動、參與、分享等等做出不一樣的東西，是我們要思考的東西。
Q：如何看待目前的互聯網平臺和互聯網環境？
杜昉：我覺得其實現在互聯網提供瞭一個非常廣闊的平臺，不見得做大的節目，資金雄厚就一定能成功，需要一些PGC的內容，一些UGC的內容，也需要一些高精尖大片的內容，我覺得大傢是共生共融的環境。
陳滌：網絡是需要動的節目，不是看的節目，看的時候能夠互動起來，彈幕，能夠動起來他就願意繼續。網絡的收視需要不斷求新，它最不需要的就是儀式感，需要每集都有變化，最怕出現排比句，所以不要擔心尿點，給他們一些尿點，他們反而能動起來。
桑潔：我們受過傳統電視訓練的電視人發現完整邏輯性在網絡上是不需要的，網絡節目就是為客戶端服務，網絡需要的是三五分鐘有爆點，不追求邏輯，不要給我講故事線，情感的推進，我就是這種無厘頭。
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